戴锦华：论莎剧的帝国性与世界性-WeThinker的财新博客-财新网

戴锦华：论莎剧的帝国性与世界性

文/戴锦华孙柏

编者按：本文节选自《<哈姆雷特>的影舞编年》一书，戴锦华与孙柏的对话将《哈姆雷特》置于资本主义社会文化的展开，文学、戏剧、电影、哲学、政治学、精神分析、历史都呈现在这本书里。今年是莎士比亚逝世400周年，特推送此文以飨读者。

孙柏：老师好，很高兴能有机会跟您讨论《哈姆雷特》。只是因为您在美国，我们只好选择Skype对谈+笔谈的方式。当然，这样对我也比较合适，我本来也不善于面谈，尤其面对自己老师，肯定会词不达意。废话不说了，我就直奔主题吧。

这一波世界文学名著的电影改编浪潮中，莎士比亚再次占据了一个突出而醒目的位置。实际上，自从20世纪90年代初开始，莎剧电影改编经历了一次持续的复兴，而且热度居高不下，近两年更有愈演愈烈之势。从世纪末的“布拉纳现象”到拉尔夫·费因斯夺人眼球的《科利奥兰纳斯》，从后现代的莎士比亚演绎到2006年中国一年两部《哈姆雷特》改编，从动画片《狮子王》到去年勇夺柏林金熊奖的《凯撒必须死》，从阿尔·帕西诺的莎剧三部曲到朱莉·泰摩尔的跨界诠释（这还不算上英国BBC不到十年就会有一轮重拍的电视剧集，特别是去年的《空王冠》已经把莎士比亚相对冷僻的历史剧拍成了英剧迷追捧的热播剧目了）……这份热络似乎足以印证一位学者的说法：如果从类型上划分，电影大概可分为两大类，一类是其它所有电影类型，一类是莎士比亚戏剧改编。可以说，自电影诞生之始，莎剧改编便一直是一个常换常新的题材选择。

戴锦华：不仅是莎剧热，还有莎士比亚热，除了BBC的莎士比亚揭秘系列节目，还有今年的英美合拍的《匿名者》重提莎士比亚的身份之谜。

孙柏：这一情形让我再次想起了那句老话：“莎士比亚之后，一切情节都成滥套”，就好像任何扣人心弦、跌宕起伏的故事情节在莎士比亚那里都已经被穷尽，因而直到今天，我们都还不得不仰仗莎翁他老人家为我们的电影创作提供灵感与想象的保障。但另一方面，戴老师，我知道在您的思考和观察里，无论对于什么样的文化制品，特别是像电影改编这样携带着历史迁移轨迹的重置或重写，历史与现实的社会文化成因才是您更加关注的对象。

戴锦华：不错，自电影诞生，莎剧便成了电影——最早是欧洲电影，而后是世界电影的素材库与故事源。随着有声片的诞生，20世纪后半叶，莎剧的改编成为了一个持续的、充满症候性的世界文化现象。莎剧的全球播散，或莎剧在非西方国家的文化位置和命运，几乎可以成为某种现代史、文化史的标识和像喻。而在所谓的“四大悲剧”中，《哈姆雷特》的电影（电视）改编成就了一个特定的莎剧/电影/社会文化脉络。2012年，土耳其舞台隆重上演本土版的《哈姆雷特》，几乎成为一个有意味的文化事件，似乎是土耳其加入欧盟的一次文化背书。一如非西方国家中，日本首度推出了黑泽明的《蛛网宫堡》——电影改编莎士比亚的《麦克白》，成为日本“脱亚入欧”的文化证书。而在中国，林兆华的《哈姆雷特》于1990年登临中国舞台，2006年则是两个版本的电影《哈姆雷特》——冯小刚的《夜宴》和胡雪桦的《喜马拉雅王子》同时面世。其“讲述神话的年代”颇有可圈可点之处。

孙柏：您所说的“讲述神话的年代”，是不是可以这样理解：对于晚发现代化国家——尤其是今天的中国，在加入全球化进程的过程中，莎剧改编几乎成为一种政治文化层面上必备的自我认证。这让我想到，非常有意思的一个事实是，全球化与民族国家建构的这看似悖论的一体两面，几乎在莎士比亚的时代就已形成。用我喜欢的一个说法：对于伊丽莎白时代的英国，也就是起步之初的资本主义现代文明，“地球（the Globe/环球剧场）”刚好是坐落在伦敦的。莎士比亚的很多戏目，包括《哈姆雷特》，都是为环球剧场而写的。那个时候，即1600年前后，莎士比亚在这个环球剧场中已开始获得并展开了一个全球性的视野，而这个全球性的视野又是和一种帝国想象深深地扣联在一起的。

到了20世纪，无论是在英国自身以劳伦斯·奥利弗为代表的莎剧电影生产，还是比如我们相对熟悉的日本或是苏联的莎剧电影改编，其实都处在一个虽然被冷战所遮蔽但实际上已然是全球性的格局当中，因而如何通过莎士比亚去确立或重置一种文化坐标，以梳理和证明其在整个现代文明时期的历史地位，就成为彼时冷战环境下文化争夺的一个重要组成部分。在二战之后的这些电影和文化实践中，不同的国家基于不同的原因，选择象征着人类共同精神财富的莎士比亚戏剧来加以改编、搬上银幕，其实都是在这样一个全球化的过程中去商榷在当下作为一个民族国家的历史处境。

戴锦华：对。我喜欢你在讨论中国早期默片《一剪梅》（根据莎士比亚的《维洛二绅士》改编）时提出的观点：在广义的全球化时代，莎剧被赋予了特殊的文化界面的意义。即，莎士比亚和莎剧作为无需论证的“现代”介质，以显影、界说——或用你的词——“商榷”特定民族国家的当下处境。于是，莎剧的“英国性”，也许该更准确地称之为“帝国性”，便与它的“世界性”或曰“现代性”，彼此撕扯又彼此交融。那是渐次斑驳而滞重的文本——一次次的改编，四百年来，就我们的讨论说来，是一百年、整个20世纪间，将种种重读、再诠释、不同历史与意识形态铭文“回写”、叠加在莎剧的剧本、舞台、声光之上，令诸多莎剧如羊皮书上的文字；那也是持续的消解和弥散，莎士比亚、英国的伊丽莎白时代、文艺复兴、帝国崛起、阶级对抗与种族冲突……的内核渐次稀薄，成为展开的、近乎空明的限定界面。我称它为“限定”的界面，是因为与莎剧及诸多欧洲经典成为空洞的、或可涂鸦的界面的同时，是莎剧、经典成为不容质询的“神圣客体”。其神圣毫无疑问地来自帝国与崛起、扩张与掠夺、美洲的“发现”、“无敌舰队”、文艺复兴、工业革命、“历史进步”的“必由之路”。一句话，以现代大英帝国为能指的资本主义逻辑。后者自诞生之时，便是以全球、整个世界为其版图的。我喜欢说的，资本主义问世之日，便是一个持续的、多重暴力的全球化过程的开始。

然而，莎剧的意义，或文艺复兴到19世纪的欧洲经典的意义并非如此简单。因为其诞生于资本主义发生、发展，直至其19世纪的黄金时代的过程，因此它不仅必然自觉不自觉地铭写了其间的社会与文化冲突，而且注定成为折射现代性的多副面孔的棱镜或碎镜。或者说，其间充满了结构性的阴影、或意义的褶皱。因此，莎剧或广义的欧洲文学经典，在此间四百年的社会文化之中，始终扮演着双重、多重的文化政治角色：建构性的，也是批判性的；抚慰的，也是预警的；白日梦，也是梦魇。我也把它称为社会功能的双刃。

以《哈姆雷特》为切入，似乎格外恰切而独特。尽管在莎士比亚当年的环球剧场中，哈姆雷特或许正是一般意义上的悲剧英雄——他显然有着奥菲莉亚所说的“一颗高贵的心”，曾是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心”，一位深受民众爱戴的丹麦王子，却英年早逝，夭折于宫廷阴谋。一个曲折的复仇故事的主人公。当然，这段出自12世纪丹麦史的轶事，事实上也是一个欧亚大陆诸多国家广为流传的原型故事，所谓的“hero-as-fool”——扮作傻瓜的英雄。或者用肯尼斯·布拉纳的说法：这是一部充满了“谋杀与暴力、复仇与阴谋、性与欲望、妄想与疯狂”的“激情剧目”；也可以是：“好色的哈姆雷特”。但在莎士比亚身后的数百年间，哈姆雷特却成为一个谜团，若干副彼此悖谬的面具，一个始终不合“时宜”的角色。

因此，在全球范围内，莎剧的现代、后现代版的舞台新作或影视改编几乎无法尽数。仅就《哈姆雷特》而言，根据1990年出版的英文著作《银幕上的莎士比亚》中的统计，《哈姆雷特》的电影改编达81次。而1994年出版的英文著作《影视中的哈姆雷特》，纳入了电视电影，共93部（集）。依据我的理解和分类，其中包括《哈姆雷特》的影视改编是47部（集）；以《哈姆雷特》为基本情节与人物构架（诸如《狮子王》或《夜宴》）、将《哈姆雷特》作为剧中剧（诸如《莎剧演员》和《仲冬故事》）或与《哈姆雷特》形成互文关联的（诸如《君臣人子小命呜呼》或《你逃我也逃》/To be or not to be）。这还只是截止到1994年的数据。这以后，我们的讨论将涉及的、重要的《哈姆雷特》改编便近10部。事实上，《哈姆雷特》的改编自身也是形成了一个独特的冷战故事；而后冷战、后冷战之后，欧洲经典、尤其是英国文学经典改编的频率和规模的加快和扩大，本身便是重要的世界性的文化症候。

当然了，最通俗的表述：说不尽的《哈姆雷特》。甚至在莎士比亚生前，本·琼生已经有这样的评价：他不属于一个时代，而属于所有的世纪。或者，用塔尔科夫斯基的结论：“我敢说，《哈姆雷特》是世界文学中唯一还没有得到解答的戏，它因此而不朽。”而从另一个角度上看，《哈姆雷特》又是一部过度阐释的戏：不仅是文学、戏剧、电影，而且是哲学、政治学、精神分析、历史……。也许我们应该反数：有哪些欧洲的思想大家未曾提及或引证《哈姆雷特》？或许其有别于其它莎剧的地方，是在于《哈姆雷特》作为剧作，丰满、工整而迷人，其剧情内部却又谜团密布，雾霭重重。一代代的人反复地追问，自他们的回答中产生出了诸多重要的假说和理论。有趣的是，全局的结尾，濒死的哈姆雷特制止了霍拉旭的殉死冲动，“你倘然爱我，请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧”。事实上，霍拉旭是剧终时唯一一个得以幸存的重要角色。于是，每一个哈姆雷特的上演者或改编者，便象征性地占据着霍拉旭的位置——见证者与叙事人。然而，“他”却见证并讲述了如此不同的故事。

用德里达的说法是，“多少世纪以来，人们在翻译一部名著、一部天才的作品，或者说似乎完全是自行结构的精神产品的时候，其差异之大令人瞠目。不论天才在其中所起的作用有害与否，它总是会抵制和对抗对幽灵般的东西的原样的模仿。被复活的作品会变成这样一种东西，这样一个怪物，就像那难以捉摸的幽灵，它构造着一个住处，而实际上又居无定处，对此我们可以称它是一个游魂，记忆和翻译的游魂。依据定义，一部名著如同一个鬼魂，时刻都处在运动之中。那个怪物（鬼魂）四处游荡，例如它四处出没，居于无何有之乡，从不将自己局限于……为数众多的某个译本中。在那些多种多样的译本中，每一种译文都在组织自身，它们不会让自己处于自由散漫的状态。而另一方面，也正是由于那个幽灵的作用，它们也能瓦解自身，因为那个动因可以说是本源性的，并且和所有的鬼魂一样，它也会提出同样分离性的、完全矛盾的要求。在法语译本中，那些要求似乎围绕着几种主要的可能性被分布在各处。它们构成了各种类型。”（德里达：《马克思的幽灵》，北京：中国人民大学出版社，1999年）毫无疑问，名著的影视改编正是20世纪最强有力的“翻译”形态：既是以电影语言译写文学语言，也是试图以不同时代的文化逻辑捕捉记忆之“游魂”的装置。

好吧，说不尽的《哈姆雷特》似乎早已被人说尽。我们选择了一处过于拥挤密集的主题空间；况且，不论是文化复兴时期的欧洲文化、莎士比亚或戏剧，都是你、而不是我驾轻就熟的题目。还好，我们有电影这一规定对象，有文化研究这一越界的跑马场。让我们来尝试在不同学科的临界点上，是否能展开不同的视野，能否再度遭遇名著的“幽灵”。

（图文编辑：陈锴）

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