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科幻片元年,何时到来?

 科幻片元年,何时到来?

董游

在电影《星际穿越》中,故事的背景被设置为遥远的太空,飞船在这片蓝色中悬浮,它是如此浩瀚美丽,又如此冷漠生疏。几个宇航员是片中主角,当他们离开家乡时,已经都不算年轻,在这场生死未卜的旅行中,必须完成一项拯救人类的任务。眼看地球环境日益恶化,他们与自己地球上的亲人唯一的联系方式,便是依靠一小块视频对讲机。信号在星际间传送, 经过虫洞时,飞船上的一小时相当于地球上的七年,时间被转化得近乎残忍。尽管“光年”、“黑洞”、“穿越”,已经超出日常经验所能测量的范围,宇航员接收到家人们的模糊影像,一次比一次都更加苍老无力,观众也跟着心碎了。终于,男主角来到时间隧道,回到告别女儿的那个早晨,一切却已无法挽回。那一刻,影院里鸦雀无声。

你看到,有人以科学之名正承受伤害与分离,同样借着科学的名义,导演为我们阐述什么是上帝,什么是爱,“爱是除了引力之外,另一种可以不受维度限制的力。”

2014年末,赶上在外地出差。那座普通的北方三线小城,还没有搭建IMAX屏幕,我们便交了钱,买了普通版本,以便能赶上下映前最后一场。买票时,周围不时有人跑过来问,现在正放什么片,女服务员不耐烦地回答他,“飞船片”。直到领3D眼镜时才发现,等着入场的人已大排长龙,小城青年们交头接耳,继续在队伍中打听,“飞船去哪了”,“飞船回来了没有。”

坐在电影院,聒噪声中依然可以听见从隔壁卡拉OK厅传来的鼓点;黑暗中有人推你的胳膊,旁边一个提货篮的人,问你要不要香肠泡椒凤爪五块钱一包;影院附送的3D眼镜像纸片一样轻,随时要从脸上滑落。一切都在“出戏”。但是电影开场后,人声渐消,直到影片高潮,银幕上男主人公望着自己在另一个时空离开时,周围都屏息凝神,被宏大的太空叙事和全画幅景观所深深折服。

这一年已经过去了,奇怪的是,有关《星际穿越》那次奇妙的观影经历好像还近在眼前。科幻究竟是以什么样的魅力打动观众,为什么牛逼科幻片都是外国做的,中国本土科幻片走向成熟还需要多久?

一路追问下去,问题变得大的无法收场。以高度商业化和媒介化为特征的现代社会,对事实追本溯源的思考变得支离破碎。过量信息并没有消除人们内心的疑惑,反而使惰于思考的头脑更容易轻信“说法” -- 据说,目前多部国产科幻正准备筹拍,除了备受热议的《三体》,还有《乡村教师》《流浪地球》等,聚集靠拢之势使媒体迅速给2015贴上了新标签 -- 科幻片元年。然而它真的到来了吗?其实,这个问题下还隐藏了另一个条件,即“对谁而言”和“谁说了算”。

艾布拉姆斯在其论述现代文艺理论时,提出了著名的四维度,作品、宇宙、作家和读者。这一理论被广泛应用于对艺术作品的剖析和判断价值标准上,简而言之,它还为我们提供了一种参照,作品并非孤立的,如果将一部(艺术)作品比作成广角镜头,哪些因素构成了最终的影像,它能记录的边界又在哪里。“四大要素”所构成的关系,几乎可以包含各家理论流派的批评特征,同时,四要素中占据中心地位的无疑是“作品”。时间点可能只是一个标记,但我们仰望“科幻元年”时,首先应正视的是一部标准科幻片所应具备的风貌和体量。

当我们在聊一部科幻片时,我们实际聊的是什么?

电影作品在类型划分之初,并不具有清晰的、完全排他性的标准,这一方面使得电影基本类型侧重角度不同,比如,以内容为重的——爱情片、灾难片、战争片,以场景为重的——公路片,以年代为重的——历史片,大多数情况下,一部成熟影片都会融合两到三种类型要素并着力突显其中一种,被人熟知。比如,灾难加爱情构成了《铁达尼号》,而《指环王》的叙事中,既有动作片的清晰使命,必须自卫保护魔戒不落入敌人之手而战斗,又具备历史片(史诗片、年代片)古典浪漫散文风格,同时也是一次英雄之旅——成长片中典型的主人公克服软弱、突破自我完成蜕变这一设置安排。另一方面,类型之间的模糊地带为亚类型发展提供了空间。

当你的朋友随便说起一部科幻片时,他所指的很可能是像《E·T》那样假借科幻外壳其实讲述男孩成长的奇幻片,或者在枪战中展示优美动作的《变脸》,没准他真正喜欢的是电影中充斥神秘感的黑色气氛,像《银翼杀手》中永久笼罩着烟雾,高楼大厦和贫困交相辉映的洛城。甚至有一次,我问同学最喜欢的科幻片是哪一部时,他认真地想了想,告诉我还是《星球大战》和《指环王》三部曲给他的震撼最大。

与充满奇幻色彩的冒险片以及附带一间实验室或手术台的动作片十分相似,但并非脱离现实的就是“科幻片”。就背景而言,科幻片的想象因素需是“已经成立的科学成果或科学性假设的自然法律”,科幻片传统的叙事主题,往往是延续科学发展所带来的冲突及人们的应对,当这种应对来自心灵的选择时,则会涉及某些信仰、宗教、或伦理或道义,此时科幻片首先彰显了其在观念性上的实验意义。

最早的科幻片恐怕已无法追溯,从上世纪30年代起,科幻片逐渐摆脱卡通历险记的模式,力图让观众感觉不那么幼稚和荒唐。而到60年代末,库布里克名作《2011:漫游太空》被称作“重要的意外”,这部作品略显严肃和冰冷的气质对科幻进行了重新思考,除此之外对太空更现实的表现使其成为“电影技术史上的里程碑”;70年代末,《星球大战》系列和《大白鲨》树立了大片的标杆,它不仅深远地影响了好莱坞“动作高于情节”、依靠奇幻夸张引发共鸣的视听风格,更推动了从制片到周边产品、形象产权收益等大电影工业的建立。

不得不承认的是,现如今科幻电影在现实性和惊奇性之间的平衡已经越来越难。就观众层面,凭借置换手段很难给到新鲜刺激的观影体验,只会让人一眼认出,这个片里拿着电子激光枪的主人公不过就是上个片中,挥砍着斧头和锁链的那个疤脸男。创作思路在以票房为导向的量产和特效夹击下捉襟见肘。

出于吸引观众和降低电影制作成本的目的,大部分科幻片重点放在“表现距今后50年或更短时间内会影响我们的科学发展,而不是更遥远时代的变化。”另一种策略,是在类型融合中尽可能将观众推出“过多思考”的负累,制造大型奇观场面,尽量表现出不同观众的喜好:黑色电影中的冷峻布景、灾难类型中的视觉特效、百转回肠的爱情元素、英雄回归的冒险叙事、无处不在的喜剧对白。这种权衡和把控,可以说是当代语境下,作品与读者对话、作品与作品之间的互文实现。这群读者生活在不同时区、不同文化环境之下,然而这种差异不足以构成媒介和影像时代下,对一部科幻作品的整体感知。生活为观众提供了强大的情感逻辑,“我不知道诺兰是谁,但我总能感觉到‘飞船回来了’我很开心吧。”

然而在中国,科幻片的土壤远没有资本想象的那样成熟。在一个中文论坛中,有人问怎样才能将刘慈欣老师的《三体》拍好?很多回答是:别拍!

这种简单粗暴的回答,很多时候却表达了大家对一部不可多得的科幻文学作品诚挚的喜爱。担忧和惊惧不无道理,客观的说,在零二年至今,中国内地公映的科幻作品,中国制作不超过五部,还停留在个位数标准。从类型叙事到视觉设计都处于积累空缺,可是资本逻辑却不是创作逻辑,一部好作品需要的历史传承和时间发酵都被切断,野蛮孵化的结果,只是证明了人傻钱多。好笑的是,原本形容日本视觉摇滚“怪异、另类”的词汇,杀马特,被安在了一些布景可笑,特效山寨,为了科幻而科幻,却被媒体吹捧成“崛起之作”的新近国产科幻剧中。

“一切好的戏剧,都是非常态的外壳包裹着一颗平常的心。”科幻的外壳,让我联想起头顶上璀璨的星空。在另一位哲学家的墓志铭上,它或许可与心灵和道德相比。借科学来说幻想,本来就是在理性的束缚中跳着超现实的舞蹈。王冠之重何其重?套用《三体》中的一句话,“在中国,任何超脱飞扬的思想都会砰然坠地的,现实的引力太沉重了。”

只是当下的中国绝不是一个“作者时代”,更难说是“读者时代”,元年哪年来——不由你我说了算。只是,看到网友们整天“口诛笔伐”,奋勇地声讨那些“不积极的人”,我的一个朋友Bob说,所有雄心壮志皆因求而不得,得到的人都是不说的。 

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